Якорь для культуры

Сергей Семенов

Киеву нужны новые театральные здания и площадки, которые станут центрами формирования городской культурной среды

Фото: Александр Кадников

Дмитрий Богомазов - один из самых известных режиссеров современного украинского театра. И один из самых смелых и последовательных отечественных (да и не только отечественных) театральных экспериментаторов. Главная сценическая площадка для этих экспериментов - руководимый Богомазовым киевский театр "В льна сцена", который в шутку называют "самым маленьким театром в Европе". Однако только им дело не ограничивается. Дмитрий Богомазов участвует в международных проектах, ставит спектакли в провинции (до сих пор Черкассы вспоминают его поролонового в буквальном смысле этого слова Отелло) и других киевских театрах. Иногда делает и коммерческие спектакли, причем в этом случае аншлаговые кассовые сборы ничуть не вредят творческой стороне. Последний пример такого успешного симбиоза - спектакль "Очередь" в Киевском государственном академическом театре драмы и комедии на левом берегу Днепра, за который Дмитрию Богомазову в этом году вручили театральную премию "Киевская пектораль" за лучшую режиссерскую работу.

В отличие от некоторых театральных экспериментаторов, стиль работы и общения Богомазова лишен каких-либо признаков шаманства. Он сразу заявляет, что театральная режиссура, да и вообще искусство - это почти наука. А не так давно режиссер удивил театральную общественность, согласившись стать художественным руководителем будущего театра, который стараниями Киевской горадминистрации должен появиться в самом большом и самом обделенном культурной средой столичном спальном районе Троещина. Легко предположить, что там Дмитрию Богомазову придется начинать не с экспериментов, а с просветительской деятельности. Поэтому наша беседа с ним началась именно с этой темы.

- Какую роль украинский театр играет сегодня в жизни общества? И какую роль, по-вашему, он должен играть?

- Есть разные театры и разные спектакли. Но, как правило, украинский театр не выполняет сегодня свою главную функцию - формирование сознания. Происходит это потому, что сознание театрального зрителя можно формировать лишь в зоне провокации, беспокойства. Не тогда, когда он приходит в зал обрести покой, а тогда, когда его этого покоя лишают, заставляют чувствовать, размышлять, подвергают сомнению устойчивые стереотипы общественного сознания. То есть в ситуации, когда человек начинает думать. А украинские театры играют сегодня в основном роль места развлечения или проведения досуга.

- Почему это произошло?

- После развала Союза в Украине появилось очень много разных и интересных театров-студий. Возникло много интересных режиссерских имен и новых идей. Если бы этот процесс пошел дальше, у нас бы были очень хорошие театры. Но одни так и не нашли себе постоянного помещения, другие не смогли найти финансирования, кому-то перестали помогать спонсоры, и постепенно этот процесс остановился. Режиссеры, актеры, художники стали искать работу за границей. Чтобы выжить, украинский театр активно стремился понравиться публике. Залы-то должны заполняться. А публика в то время потеряла интерес к размышлениям. Ей тогда жилось так тяжело, что в театре хотелось не размышлять, а развлекаться.

Думаю, что сейчас время изменилось, и снова появились зрители, которые хотят в театре не только развлекаться, но и размышлять. И мы у себя в "В льн й сцен " стараемся работать прежде всего для них. У нас маленький зал, поэтому можем себе позволить делать рискованные вещи.

- А в больших залах "чужих" театров вы ставите с их актерами успешные коммерческие постановки. Вы выработали для себя какие-то технологии воздействия на публику?

- Конечно. Вы в наивное искусство не верьте. Искусство - это почти наука.

- Кто бы спорил... Я вот и Андрею Жолдаку сказал, что его спектакли построены по принципу монтажа аттракционов, придуманному Сергеем Эйзенштейном, который, снимая великие фильмы, обязательно подводил под них теоретическую базу. И Жолдак согласился.

- Да, основной принцип спектаклей Андрея - монтаж и контраст. Отчасти я тоже пользуюсь этими технологиями, поскольку они дают возможность лишать зрителей покоя. Но если ты делаешь сюжетную пьесу с большим количеством произносимого актерами текста, такой принцип постановки осуществить уже сложнее.

- Вы используете для коммерческого спектакля и экспериментальной постановки совсем разные режиссерские технологии или они в чем-то совпадают?

- Конечно, я пользуюсь разными технологиями. В основе лежит, как правило, разный текст. Коммерческий спектакль обычно не провокативен, хотя провокация как способ создания напряжения в зале в нем возможна. Но главное режиссерское высказывание должно быть ясно зрителю. А в основе театрального эксперимента заключена ситуация, когда зритель должен это высказывание сформулировать сам.

По-разному строится и работа актера. В коммерческом театре он полностью открыт для зрителя. В театре экспериментальном большая часть его работы от зрителя спрятана. Он закрыт. Вернее сказать, открыт только для тех, кто хочет размышлять в театре. Объясню на сравнении: есть научная литература и научно-популярная. Один человек умеет читать и ту. и другую. А иной - только популярную. То же самое и в театре.

- Тем не менее нередко коммерческий и экспериментальный театры взаимопроникают друг в друга...

... через точку, которая называется театр. Театр - это сиюминутный контакт, встреча актера со зрителем, которая происходит на сцене именно здесь и сейчас. Это гениально получается у Богдана Ступки, которому, кажется, и режиссер для этого не нужен. Но чаще бывает иначе. Многие режиссеры заранее заготавливают кучу мизансцен, ставят свет, заранее просчитывают для каждого эпизода эмоции зрителей. В таком спектакле актер идет по проторенному рисунку роли и ничем не рискует. Он практически не играет. А зритель знает режиссерское высказывание заранее.

- Но ведь большинство зрителей как раз и приходят в театр или на концерт увидеть и услышать то, что уже знают.

- Да, чтобы повторить то, что уже было, и в результате этого испытать состояние удовлетворенного покоя. Поэтому все смотрят "Семнадцать мгновений весны", хотя знают этот сериал наизусть. Механизм такого желания изучал еще Фрейд.

- А разве вы сами не будете использовать этот механизм, когда построят здание на Троещине, и вы станете художественным руководителем большого театра, рассчитанного на массового и, в большинстве своем, неподготовленного зрителя?

- Нет. Отличие любого настоящего театра, каким бы он ни был, коммерческим или экспериментальным, от плохого в том, что в настоящем театре контакт актера со зрителем происходит здесь и сейчас.

- Почему вы, всегда считавшийся режиссером элитным, решили связать свое будущее с театром в полумиллионном спальном районе, где уже пятнадцать лет нет не то что культурной жизни, но даже метро?

- Ну, строительство метро там уже запланировано, и это для будущего театра очень важно. Вообще-то, когда мне предложили заняться этим проектом, я сначала отказывался. Но потом увидел два примера в Париже и Варшаве, которые изменили мой взгляд на эту ситуацию. В Париже есть пригород Бобиньи, который постепенно сросся с городом, но городская среда там поначалу так и не возникла. В Бобиньи не было кафе, ресторанов, джаз-клубов, мюзик-холлов, театров, галерей - всего того, что формирует городскую культурную жизнь. В результате в Париже возник район, в котором начисто отсутствовала парижская атмосфера. И тогда там создали культурный центр с двумя театрами, кинотеатром, большим выставочным павильоном, парком с парковой скульптурой, галереями. И Бобиньи стал Парижем.

Эпизод из спектакля "Роберто Зукко" театра "В льна сцена" Фото: Сергей Лебедев

Второй пример - варшавский район Прага, где происходило то же самое. После того, как там построили культурный центр, атмосфера района очень сильно изменилась. Теперь если приезжий спросит, куда пойти вечером, ему могут ответить: "Поезжайте в Прагу, там всего навалом".

Я хочу, чтобы в Киеве когда-нибудь так же сказали о Троещине.

- То есть это должен быть не просто театр, а культурный центр?

- Да. Там должны быть два театральных зала, оснащенных хорошей техникой, световой и звуковой аппаратурой, галерея (она же фойе) в несколько ярусов, джаз-клуб, театральная детская студия, зал, где желающие смогут заниматься современным танцем. Понятно, что сразу бить по голове авангардом не буду. Скорее всего, начну с детских спектаклей, чтобы люди привели в театр своих детей, а заодно и пришли туда сами.

Знаете, когда Гете писал "Фауста", он выстроил для себя такую модель общения с читателями, чтобы это произведение давало что-то всем читателям - образованным, менее образованным, совсем необразованным. Я стараюсь сделать то же самое в театре и называю это "Фауст-модель".

Кстати, когда за границей узнают, что я участвую в таком проекте, все - французы, немцы, поляки - возят меня по своим театрам, чтобы показать на примерах, как это можно сделать. Такое впечатление, что вся Европа хочет, чтобы у нас был театр на Троещине.

- Чаще всего вы едете за границу как представитель от Украины программы Авиньонского театрального фестиваля Theorhemm. Что это за программа, и чем она может быть интересна для Украины?

- Она задумана для того, чтобы страны Восточной Европы смогли интегрироваться в евросоюзовское культурное пространство. Новый этап этой программы называется 25++. То есть страны Евросоюза плюс Украина и Турция. В рамках этой программы ее организаторы пытаются делать то, с чего мы начали с вами наш разговор - осуществлять общественную функцию театра. Не просто давать деньги на культуру, но формировать общую культурную политику и прогнозировать, какой она должна быть в будущем. Для Украины приглашение в программу - это сигнал. Если мы хотим жить на одной территории, то у нас и культурные ценности должны быть общие. Но программа Thearemm - только одно из звеньев европейских культурных коммуникаций. В Европе создана целая сеть культурных институций, куда входят разные страны. Через нее осуществляется очень активное международное сотрудничество. Вот в конце мая я еду во Францию на международный фестиваль "Дома Востока Европы в Париже" делать спектакль-перформанс с международной командой, а на весну следующего года готовлю вместе с норвежской художницей перформанс в рамках шведского международного проекта SEAS, в котором участвуют пятнадцать европейских стран.

- Как в Западной Европе строятся отношения театра и государства? И что мы можем перенять у них?

- Там у театра много источников финансирования, которое имеет более гибкую систему.

Такого, что театр получил помещение и финансируется на всю оставшуюся жизнь, нет. С художественным руководителем театра заключается контракт на определенный срок, а он, в свою очередь, заключает контракт с актерами. Когда срок договора истекает, его, если человек хорошо работал, могут продлить. А могут и не продлить.

Есть еще так называемые театральные компании. У них нет своего помещения. Они собираются, работают над проектом, получают на него грант от государства или из специальных фондов, показывают свою работу зрителям и разбегаются или приступают к новому проекту.

Есть коммерческие театры. Там не тратят много денег на приглашение знаменитых режиссеров, художников, делающих уникальные декорации, композиторов, которые пишут новую музыку. Строят скромный павильончик - к примеру, типовая квартира человека с определенным уровнем доходов. Там и медийные звезды играют. Есть даже услуга - за сто евро поужинать в ресторане вместе с этой звездой. Красивый зал, бархатные шторы, выходят актеры, вдумчиво разговаривают... все нормально.

Есть и театры с преимущественно государственным финансированием. В Гамбурге мне показывали два таких театра. Один из них получает от государства тридцать один миллион евро в год, а другой - двадцать девять миллионов.

Понятно, что такие деньги украинским театрам не светят, но систему управления театрами мы перенять можем. Она должна быть гибкой и исходить из того, что человек, который хочет сделать в театре что-то хорошее и значимое, обязательно получит этот шанс.

- С чего нам начинать?

- Изменить систему финансирования театров и строить новые помещения. А для начала хотя бы увеличить зарплаты актерам. У меня в театре ставка у актеров, большинство которых иногородние, - 600 гривен. Так же и у многих других. Вот поэтому в театральных вузах студенты просят преподавателей: "Научите меня играть в сериалах". Но ведь в сериалах становятся не актером, а медийным лицом, типажом.

- Управление культуры и искусств Киевской горадминистрации правильно сделало, дифференцировав финансирование муниципальных театров?

- Я считаю, что правильно. Но это только первый шаг. Дальше все равно нужно усложнять систему и финансировать не только муниципальные театры, но и независимые театральные компании, и единичные проекты. А поскольку эти проекты нужно где-то делать, значит, нужны и новые свободные площадки. И новые театральные здания.

- Одно из них уже запланировано. Вы действительно считаете, что ваш будущий театр на Троещине, равно как и новый театр где-нибудь в провинции, сможет радикально изменить окружающую их среду?

- Мой театр - да. Некоторые моим словам не поверят. А я это гарантирую. Театр - это очень правильное место. В нем нет рейтингов, форматов и всякого фуфла, сделанного по принципу "пипл хавает". Только так и можно двигаться вперед.